studio333blog

très.b

très.b to paka, która ucielieśnia marzenie wielu muzyków - wynajęli wspólnie dom, żeby w garażu urządzić salę prób i w całości poświęcić się wspólnemu graniu. Przez 6 lat grali razem i mieszkali w Maastricht, niedawno przenieśli się do Amsterdamu. Skład très.b to miedzynarodowa mieszanka: na bębnach gra Angliko-Duńczyk Tom Pettit, na basie wspaniale śpiewająca Polka - Misia Furtak, na gitarze i w chórkach Olivier Heim - pół Holender, pół Amerykanin.

W ich muzyce jest coś niesamowitego - ogromne porozumienie i śmiałość w serwowaniu samego sedna, bez zbędnej, w wypadku esencjonalnych kompozycji, wirtuozerii, bez solówek i popisów. Wydaje mi się, że to w dużym stopniu czar wynikający z absolutnego braku kompleksów i potrzeby udawadniania czegokolwiek komukolwiek. A właściwie dużo więcej. Słuchając płyty odpoczywam i ładuje akumulatory. Zdaje mi się, że muzyka très.b działa w ten sposób, ponieważ członkowie grupy osiągneli w sobie i między sobą rzadki stan harmonii i szczęścia, które to przepełniają  ich muzykę i są pozytywnie zaraźliwe;) Płyta zaczyna się  lekko i stopniowo ewoluuje ku coraz większym głebinom. Wciąga. To cała podróż. Bardzo miła i dobrze pomyślana.

Ale co ja właściwie robiłem dla très.b? Już dochodzę do rzeczy. W 2007 zespół z pomocą zaprzyjaźnionego muzyka uprawiającego home recording zarejestrował swoją debiutancką płytę. Nie była to bardzo zawodowa produkcja, ale rzecz całkiem ‘czujna’, może po prostu sama muzyka się  obroniła…. très.b zainteresował się producent znany ze współpracy m.in. z Nickiem Cavem (i to przy “Murders Ballads”!) VIctor Van Vught. Wziął  na warsztat jeden utwór “Ola”, na specjalnych warunkach, bo jego normalna minimalna stawka to 10000 Euro netto za utwór! très.b zachęceni tym, co można zrobić z ich płytą , zwrócili się do mnie z propozycją, żebym odświerzył pozostałe utwory (na poziomie pracy Victora!). Rozmowa zaczęła się  od kreatywnego masteringu, jednak gdy posłuchałem starych miksów poprosiłem o ślady, żeby zająć się najpierw każdym instrumentem (lub ich grupą) z osobna, robiąc jakby mastering tracków, a dopiero potem zgrywać masterując równocześnie sumę.

Na pierwszym etapie prac w studio odwiedzili mnie Misia i Oli. Czasem jest tak, że ludzie są nie tylko bardzo otwarci i naturalnie mili, ale też okazuje się, że tak samo czujemy muzykę, a co za tym idzie, podobnie kombinujemy pracując nad nią. Muzycy po dwóch dniach wyjechali z Warszawy zapewniając mnie, że po tych klikunastu godzinach obserwacji mojej pracy (podejmowanych decyzji) są spokojni o jej rezultaty. Taki kredyt zaufania ogromnie uskrzydla:) I zobowiązuje. W przedpożegnalnych rozmowach pojawiły się  pierwsze propozycje dotyczące naszej ewentualnej współpracy przy produkcji drugiej płyty très.b, którą miałbym współprodukować w Studio 333 ramię w ramię z Victorem Van Vughtem.

Pracę nad ponownymi zgraniami w oparciu o ślady, a czasem ich grupy (np. suma gitar) rozpocząłem od bębnów i basu (po uprzedniej konwersji wszystkiego do 24b/88k2). Sprawdziłem kilka korektorów i kompresorów na śladach perkusji. W nagraniach brakowało mi harmonicznych, żeby je dobudować użyłem niezawodnej 2-calowej taśmy taśmy i wielkiego 16-śladu Studera A80. Żeby odpowiednio wymodelować nasycenie pasm, przed wysyłką na taśmę zapiąłem korektor. Dla stopy i werbla absolutnie wymarzony dla osiągnięcia tego, co chciałem (w skrócie: Modern Vintage) okazał się niepozorny equalizer Neve 8803. Po nim i po taśmie instrumenty odżyły. Żeby złagodzić nieprzyjemne, kłujące w uszy blachy i zbyt twarde składowe transjentów z amatorskich konwerterów jakie były użyte w nagraniu, wybrałem prędkość 15 cali na sekundę - dzięki temu góra się cudownie uspokoiła, stała się przyjazna, choć nie zrobiła się matowa i zamknięta. Ta technika daje całkiem inne rezultaty, niż np. sam de-Essing i korekcja.

Bas puściłem przez piec Edena (Metro 500) i zgrałem go wspaniałym mikrofnem Telefunkena ELA M 251f z modyfikowanymi preampami WSW Siemens & Halshke. Jak zauważyłem nagrywając na niego wokale ELA M 251 potrafi jakby przenosić najniższe basy nieco wyżej (bez podcięcia w najniższym dole), nasyca harmonicznymi cały niski środek, bez zamulenia, i czyni tak zarejestrowany instrument bardziej odpornym na odsłuch w rozmaitych warunkach (np. gdy brak podstawy w basie). Nowy bas z nowymi bębnami dodały mnóstwo energii utworom. Na ich bazie zacząłem pracować nad gitarami i wokalami. Gitary również nasyciłem przy pomocy korektora (pasywny, pulltecowski EQ - Thermonic Culture “The Pullet” z pre-ampami WSW) i taśmy.

Wokale opracowałem najlepszym i najbardziej transparentnym ze znanych mi de-Esserem - z TC System 6000, przedwzmacniaczami liniowymi, transformatorem i korektorami z tweakingowanych Millennia Media STT-1 oraz kompresorami Elysia “Alpha” i Thermonic Culture “Phoenix”. Phoenixem, z ciemniejszą korekcją, wybudowałem podstawę, nadałem masy wokalom, natomiast na Elysii (z EQ dodającym brakującej oryginalnym śladom góry - tej najwyższej i tej gdzie usytuowany był oddech) osiągnąłem lekkość, szybkość i otwarte brzmienie głosu. Zmierzyłem opóźnienia i skompensowałem je na śladach tak, żeby móc jednocześnie opracować brzmienie wokali na obu kompresorach i korektorach naraz. W każdym utworze oczywiście trzeba było dokonać pewnych korekt poziomów i EQ, ale generalny kierunek pozostał ten sam. Zgrane ślady były zsynchronizowane co do sampla - mając je osobno dostępne na parze śladów dla każdego głosu mogłem ustawiać ich proporcje między sobą odpowiednio dla każdego utworu.

Gdy już wszystko nabrało rumieńców i zacząłem przymierzać się do zgrań spróbowałem analogowego sumowania przy pomocy urządzeń Folcrome’a i Neve’a. Byłem do tego bardzo pozytywnie nastawiony, spodziewałem się, że do celu, który chciałem osiągnąć, wyniki sumowania analogowego versus wysokiej precyzji cyfrowe sumowanie w Pro Toolsie HD, w sesji 24b/88k2, będą lepsze. Jednak, niezależnie od apetytów i przewidywań okazało się, że miksowanie w Pro Toolsie HD biło na głowę opcje analogowe. Ponieważ nie jestem “po żadnej ze stron” - nie walczę jako ‘rycerz analogu’, ani ‘piewca cyfry’, wybrałem drogę, która dawała najlepsze (i bardzo dobre) rezultaty i zgrałem cały materiał na HaDeku. Nie chcę przez to powiedzieć, że to zawsze i w każdym wypadku najlepsza opcja, tego przed doświadczalnym sprawdzniem nigdy nie wiem, natomiast był to już któryś z kolei test, gdzie mixer PT HD zmiażdżył inne, jednakowo łatwo dla mnie dostępne, opcje.

Gdy wybrałem metodę miksowania zacząłem szlifować proporcje. Miałem wszystkie utwory ustawione w jedej sesji dzięki czemu starałem się, obejmując łatwo całość, nadać płycie rozwój, lub też podążać rozwojem brzmienia za tym, co dzieje się z nastrojem kolejnych kompozycji. Miksowanie w studio masteringowym daje wielki spokój - kontrola rezultatów w warunkach totalnie wiernych odsłuchów to komfort, o którym zawsze marzyłem, tak samo, jak o możliwości jednoczesnego miksowania i masterowania, co zrobiłem w tym wypadku, dzięki czemu miksując płytę miałem pełną kontrolę nad ostatecznym skutkiem każdej decyzji. To dobra strona, inna jest taka, że czasem nie jest łatwo ‘dojść smaku’ i gdy cokolwiek jest nie tak, jakby się chciało, nie sposób na to przystać - super krytyczny odsłuch obnaża wszystko bezwzględnie. Tak też, w pracy nad miksami albumu très.b, nie pozwolił mi zachwycić się żadnym ze znanych mi pogłosów cyfrowych. Reverby z TC System 6000, które są znakomite i w większości aplikacji sprawdzały się świetnie, tutaj kompletnie nie były tym, co chciałem usłyszeć. Sięgnąłem po maszynę Bricasti Design - to samo. Lexicona nawet nie starałem się sprawdzać, bo też nie byłoby to to. Czułem potrzebę dodania szczypty pogłosu do wokali, chciałem przełamać w ten sposób brzmienie nie najlepszego pomieszczenia, w którym zespół kiedyś nagrywał. Chciałem też trochę zaczarować w kilku bardziej nastrojowych utworach. Ponieważ cyfrowe pogłosy w tym wypadku się nie sprawdziły pomyślałem, że pewnie płyta pogłosowa mogłaby być rozwiązaniem problemu, że mogłaby doskonale dopełnić działania taśmy analogowej i zachować głęboki i okrągły charakter wypracowanego już brzmienia. Niestety moja płyta nie była sprawna. Kupiłem ją już chyba 10 lat temu. Nie zmieściła się do pierwszego transportu (Volkswagen Transporter był dla niej za krótki…), potem jakoś nie było kiedy, aż dopiero niedawno ściągnąłem ją do studia, na Złotą. Skontaktowałem się ze znakomitym elektronikiem, Grzegorzem Jankowiczem, doświadczonym w arcypoważnych pracach pro-audio (dla Lipiński Sound) i poprosiłem go o uruchomienie i modyfikację mojej płyty pogłosowej EMT 140. Ponieważ jest to absolutnie kultowe urządzenie Grzegorz mógł w miarę szybko wyszperać w sieci brakujących w oryginalnej dokumentacji detali. Po remoncie silnika sterującego mechanizmem pozwalającym na regulację długości czasu pogłosu Grzegorz postawił na nogi zasilanie, przerobił oryginalne wejście i wyjscia tuhlowskie na XLRy, a także dorobił prowizoryczny sterownik. Wpuściłem wokal na płytę i żeby posłuchać co się stanie kucąłem przy otwartej jeszcze skrzyni vis a vis grającego arkusza szlachetnej blacy o powierzchni ok. 3m2. To co usłyszałem sprawiło, że oniemiałem z wrażenia i zachwytu. Miałem nadzieję, że będzie fajnie, oryginalnie, vintageowo, ale czegoś tak doskonałego się nie spodziewałem. Dźwięk był po prostu boski. Podłączyliśmy wyjścia i posłuchaliśmy powrotów w reżyserce. Było też bardzo dobrze, ale nie aż tak lekko jak bezpośrednio na płycie. Przegadaliśmy temat i Grzegorz przystąpił do modyfikacji - w ciągu tygodniowych intensywnych prac zmnienił i wzmocnił zasilanie, wyrzucił z toru sygnałowego elektrolity, przedwzmacniacze przebudował i upgradeował do pracy w czystej klasie A. Zrobił mnóstwo rzeczy, łącznie z regulacją naprężenia samej płyty, o których to zabiegach wspomnę w osobnym poście. Odpaliłem urządzenie po modyfikacjach i to co usłyszałem w powrotach było tym cudownym zjawiskiem, które zauroczyło mnie w ‘akustycznym’ obcowaniu z odsłoniętą płytą. Zacząłem ją aplikować do nagrań très.b i stało się coś niesamowitego, pojawiła się magia. Wszystko się zespoliło, pogłebiło. Rzecz nabrała czaru i głebi, o których wcześniej marzyłem. Czasy pogłosu i proporcje, a także ślady, do których go dodawałem, zmieniałem wraz z rozwojem płyty. Jakie są owoce opsianych prac można już posłuchać na płycie “Scylla And Charybdis” opublikowanej we własnej, niezależnej oficynie przez autorów. Dla mnie i dla studia bezpośrednio odczuwalny skutek sumy prac jest taki, że très.b zaproponowało mi, żebym był jedynym producentem ich nowej płyty. W kwietniu 2009 przyjeżdżają do Polski nagrywać. Pracę nad materiałem zaczynamy praktycznie od zaraz:)

QT 7.5.5 > 7.6 update

To post dla użytkowników OS Xa. Sam jak dotąd całkowicie ufałem temu, co Apple proponowało mi w w ramach Software Update i w ten sposób podniosłem sobie QuickTime’a z wersji 7.5.5 do 7.6. Po tej operacji mój komputer zaczął zachowywać się jakbym miał wirusa (od conajmniej sześciu lat mam kilka Maków podłączonych do sieci i jeszcze nigdy nic podobnego mnie nie dotknęło, choć nie zabezpieczam się dodatkowo - robie tylko Security Update spod Software Update i zawsze wszystko było OK). Objaw miałem taki, że Finder co około minutę robił Relaunch, co na dłuższą metę było irytujące - np. podczas pisania nagle wyrzucało mnie z programu, bo na wierzchu pojawiał się Finder z nowym oknem. Likwidacja preferencji QT, naprawa Disc Permissions i reinstalacja QT 7.6 nie pomogły, zadziałało za to przestawienie w System Preferences > Stuffit AVR > Stuffit ArchiveViaRename Off: Stop.